О том, что Цветаева была не расположена к живописи, что живопись ее не пленяла и она проходила как-то мимо ее, не раз доводилось читать либо у Ариадны Эфрон [1], либо у исследователей жизни и творчества поэта [2]. Тем не менее примечательно, что именно «равнодушная к живописи» Цветаева написала даже не эссе, а книгу о Гончаровой, остававшейся единственным этого рода текстом в ее творчестве.

История взаимоотношений двух исключительно ярких личностей продолжалась сравнительно недолго – с 1928, после того как их познакомил М. Слоним [3], и до 1931 года, когда в письме к А. Тесковой от 22 января Цветаева сообщает: «С Гончаровой что-то остыло» [4]. Однако этот непродолжительный период дружбы проходил под знаком обоюдного увлечения, «труда дара» двух, - Цветаевой, писавшей словесный портрет Гончаровой, и Гончаровой, писавшей иллюстрации к поэме Цветаевой «Молодец», так и не увидевшей свет в переводах на французский и английский языки [5]. Таким образом новогоднему поздравлению Цветаевой (январь 1929 года), проникнутому надеждой на дружбу с Гончаровой, которую она понимает как «труд совместный» (VII, 351), суждено было воплотиться: опасения Цветаевой, что «будет не статья, а целая книжка» (VII, 351), - сбылись [6]; с другой стороны, Гончарова также не осталась в долгу перед Цветаевой, подарив ее «Молодцу» 31 рисунок, в настоящее время хранившийся в Государственном Русском музее в Петербурге [7].

О том насколько Цветаева нуждалась в Гончаровой, преклонялась перед ее искусством, узнаем, между прочим, из записи художницы Л. Тураевой, сделанной в декабре 1929 года после их спора о «начале начал» искусства. В этой записи приводится утверждение Цветаевой о Гончаровой («одержима, захвачена» искусством; «для нее иного выхода нет» - VII, 306), подспудно уточняющее суть самого поэта [8]; короче, среди художников Цветаева лишь за «почерком» Гончаровой признает дар первоначальности искусства, лишь с ее живописью согласна делить трон первозданности, уготованный поэзии библейским «в начале было слово».

Конечно, Цветаева ни за что не отвела бы столь почетное место изобразительному, по ее словам «второстепенному» по отношению к поэзии искусству (VII, 305), будь это искусство самой Гончаровой, если бы пушкинские корни художника не обязывали. Иными словами, в восприятии Цветаевой живопись Гончаровой восходила к поэтическому наследию Пушкина. Именно это стало для Цветаевой самым существенным; в лице Гончаровой бунтующее искусство ХХ века восстанавливало связь с Пушкиным, сама же Цветаева усмотрела возможность собственного воссоединения с первым бунтовщиком, с ее Пушкиным. Сделаться нужной Гончаровой для Цветаевой означало, - в порядке обратимости времени, - сделаться нужной Пушкину [10]. Поэтому обращенность Цветаевой к Гончаровой необходимо рассматривать в контексте пушкинской темы, начавшейся в прозе поэта как раз с эссе «Наталья Гончарова – жизнь и творчество» [11].

Бесспорно, Гончарова и Пушкин стоят особняком в творчестве Цветаевой. Лишь Пушкина и Гончарову она посвящает в «свои», присваивает только для себя: «мой» Пушкин («мое» даже его, пушкинское море: «Ибо украла я его – чтобы не видели другие, чтобы другие, видевшие – забыли. Чтобы я одна. Чтобы – мое!» – V, 88); «моя» Гончарова, помнящая «меня» (в гимназических воспоминаниях Гончарова приняла за Цветаеву девочку, которую поводила домой в Трехпрудный переулок: «Может и не было. Кажется, не могло быть. И не меня вели, а другую, Цветкову, например. Или мою старшую сестру – тоже Цветаева и тоже Трехпрудный. Но та не помнит, а я помню. Но ту не помнит, меня помнит. Значит – я. Значит – мое» - IV, 75). Похожее толкование «моего» встречаем у самой Гончаровой; решительно отрицая страх влияния, она со свойственной ей прямотой заявляет: «Раз шва нет – мое < …> Не для того я смотрела, чтобы забыть», обосновывая сказанное мыслью: «Мое это то, чего я потерять не могу, никакими силами, неотъемлемое, на что я обречена» (IV, 117) [12].

Оказывается, именно с потомками Пушкина связаны самые ранние воспоминания Цветаевой: в Трехпрудный переулок № 8, к отцу Цветаевой приходил сын Пушкина, в соседнем же доме (№ 7) жила будущая футуристка Гончарова («Родной сын Пушкина мимо двоюродной внучки Натальи Гончаровой, которая, может быть, на него – не зная, не узнавая, не подозревая, - в ту минуту из окна глядела» – V, 65). Однако Цветаева не довольствуется этим: ей необходимо вникнуть в самое первое, запечатленное в памяти Гончаровой, сделать его своим; этим и объясняются слова Цветаевой (из письма к Гончаровой, датированного январем 1929 года), что ей «нужны» вещи, которые знает только она, Гончарова, «из породы той песенки о «не вернется опять»», в детстве услышанной от няньки и ставшей первым воспоминанием (VII, 351). Такой подход к Гончаровой и есть подход «изнутри человека», когда картины становятся «примечаниями к сущности, никогда бы не осуществленной, если бы не они», ибо для одержимого искусством художника холст – единственный способ существования, холст равняется «я есмь» (из письма к А. Тесковой от 19 февраля 1929 года – VI, 376).

В этом Цветаева усмотрела сущность Натальи Гончаровой, роднящую ее не с той, второй (= вторичной) Натальей Гончаровой [13], а с Пушкиным. Оттуда и характеристика художника, данная Цветаевой следующим образом: «Чисто мужская биография, творца через творение, вся в действии, вне претерпевания» (IV, 88); оттуда необходимость Цветаевой еще раз подчеркнуть: «Гончарова – наша – потомок по мужской линии» (IV, 94). Сходство Гончаровой с Пушкиным Цветаева пытается обнаружить во многом, начиная с уже упомянутого первого воспоминания, - песни няньки, отсылающей к Арине Родионовне, и «самозапрета», т. е. уединения для работы, отделенности ото всех «на крюк» (ср.: IV, 90), вплоть до «очарования» морем и поездки (ссылки) на Юг (ср.: IV, 97, 96). Цветаевское восприятие Гончаровой преломляется также через ее отношение к отдельным пушкинским персонажам: утверждение, что «говорить о Гончаровой, не говоря о Ларионове, невозможно» (IV, 95, 96), на самом деле перекликается с темой «двух» у Пушкина (Татьяны и Онегина, Пугачева и Гринева/Пушкина), подробно рассмотренной в эссе «Мой Пушкин» и «Пушкин и Пугачев». Очарованность Гончаровой и Ларионовым у Цветаевой уподобляется ее влюбленности в Онегина и Татьяну, в Пугачева и Гринева, в «обоих вместе», предрешившей все ее последующие сочинения [14]. Подобный подход к Гончаровой позволяет биографический факт возвести в художественный факт, чем Цветаева еще раз сближает свою современницу с Пушкиным, женитьбу которого считала «гениальной» (IV, 85), ничуть не уступающей в художественности его творчеству.

Одновременно Цветаева пытается освободить нашу Гончарову ноши имени той Гончаровой, всячески стараясь показать их в контрастном освещении; мало того, именуя художника «первой» Гончаровой, Цветаева нарушает временную связь, вернее, по-гамлетовски берется восстановить расшатанное время, расшатанный век [15].

Итак, основной замысел, на котором построен очерк о Натальи Гончаровой, - это возмездие рода. Согласно Цветаевой ее современница Гончарова, олицетворение жизнеутверждающего начала, есть возмездие той Гончаровой, «кукле», орудию судьбы, пустому месту, сразившему гения [16]. Рассматривая двух Гончаровых в противостоянии живого и неживого, одухотворенного и неодухотворенного, всего и ничего, Цветаева признает в «первой» Гончаровой торжество возмещения, полностью уводящего ее к Пушкину. Подтверждение этому находим даже в словах, отождествляющих Гончарову и Пушкина, - «чистое явление гения», по отношению к той Гончаровой, чистому явлению красоты, «красоты, то есть пустоты» (ср.: «Он хотел нуль, ибо сам был – все», «Эту весомость – с этим ничтожеством? Это все – с этим ничто?» - IV, 84, 85, 89). Сила воздаяния, по мнению Цветаевой, равнозначна силе творческого дарования; в противовес той, взявшей, омрачившей, проглядевшей Россию в лице Пушкина, эта Гончарова, - давшая, возвеселившая, - «каждым своим мазком и штрихом явила» Россию, наперекор роду Гончаровых соединив свой гений с гением Пушкина (IV, 89).

Здесь Цветаева, по-видимому, не могла обойтись без блоковской концепции «юность – это возмездие», которая легла в основу его незаконченной поэмы «Возмездие» [17]; чтобы описать рост рода от той до этой Гончаровой, от Полотняного Завода до гончаровских полотен, от ткацкого станка до станка Гончаровой, вслед за Блоком Цветаева могла бы повторить строки из «Пролога» к «Возмездию»: «Созрела новая порода, - Угль превращается в алмаз» [18]. К тому же, характеристика творчества Гончаровой как «чистого веселья», да и самого художника («радость, победившая робость») как увеселявшего других и себя (IV, 89, 109), восходит опять-таки к блоковскому определению Пушкина в статье 1921 года «О назначении поэта» («Наша память хранит с малолетства веселое имя: Пушкин»; «Пушкин так легко и весело умел нести свое творческое бремя»), заканчивающейся его клятвой «веселым именем Пушкина» [19]. Развивая тему возмездия юности, чуть позже, в цикле «Стихи к Пушкину», раздел «Станок» Цветаева целиком посвящает Гончаровой, превратившей ткацкий станок в станок живописца, и тем самим сделавшей шаг в сторону творческого бытия Пушкина: «Прадеду – товарка: В той же мастерской! Каждая помарка – Как своей рукой»; в этом же разделе Цветаева подытоживает тему возмездия строками: «Ибо нету сыска Пуще, чем родство!» (II, 286) [20].

Однако в представлении Цветаевой взаимоотношения Гончаровой и Пушкина этим не исчерпываются. Помимо разного рода сходств в плане их биографий, Цветаева ставит себе целью раскрыть глубокую органическую связь между пушкинской поэзией и гончаровской живописью. Ее восторженное впечатление от Гончаровой: «Никогда не встречала такого огромного я среди художников! (живописцев)» (в письме к А. Тесковой от 19 февраля 1929 года – VI, 376), - распространяется в первую очередь на пушкинскую тему в творчестве художника. Восхищение от увиденного передается Цветаевой срывющейся с губ многоговорящей полуфразой: «Если бы Пушкин…», относящейся к иллюстрациям к «Царю Салтану»; поэтическое и живописное начала, по ее мнению, - в полном соответствии: «Пушкин «Царя Салтана» слышит (начало стиха – звук), Гончарова «Царя Салтана» видит (начало штриха – взгляд). Оба являют» (IV, 90). Пушкинскую тему Цветаева усмотрела даже в «Испанках» Гончаровой: они опираются на «Скупого рыцаря» полным явлением «русского гения, все присваивающего» (IV, 89).

Особое место отведено декорациям Гончаровой к пушкинско-римско-корсаковскому «Золотому петушку», осуществленному М. Фокиным для дягилевской антрепризы в 1914 году в парижской Гранд Опера [21]. «Золотой петушок» в оформлении Гончаровой стал поворотным пунктом во всем декоративном искусстве; «перевернул всю современную декорацию, весь подход к ней», по его пути следует, например, П. Пикассо, «в своих костюмах к балету «Tricorne» (Треуголка) давший такую же Испанию, как Гончарова – Россию, по тому же руслу народности», - вот цветаевское определение роли гончаровского «Золотого петушка» в современном искусстве (IV, 114, 121). В этом она, пожалуй, придерживалась уже закрепившегося за гончаровским оформлением высокого мнения всей европейской художественной элиты того времени, начиная с князя С. Волконского [22] и вплоть до Г. Аполлинера, который еще до премьеры «Золотого петушка» сумел оценить искусство Гончаровой и предсказать ее громадный успех на парижской сцене [23]. Однако для Цветаевой существенным в декорациях к «Золотому петушку» оказалась оживающая в руках Гончаровой традиция («Восточно-крестьянский царь, окруженный мужиками и бабами. Не кафтаны, а поддевки. Не кокошники, а повязки. Сарафаны, поневы»), утвердившая ее в мнении о преемственной связи между Пушкиным и Гончаровой: «Точь-в-точь то же, что с народной сказкой «Золотой петушок» сделал Пушкин» (IV, 114). Не преминув и на этот раз напомнить о том, что Гончарова «не в двоюродную бабку пошла, а в сводного деда», Цветаева приходит к выводу относительно театральных декораций: «Гончарова вместе в Пушкиным смело может сказать: «я сама народ»» (IV, 114).

Тем не менее нельзя не указать на факт, что Цветаева обошла вниманием ряд явных пушкинских «мест» в биографии и творчестве Гончаровой. Такими представляются рисунки Пушкина, с которыми Гончарова не могла быть не знакомой. Зарисовки, иллюстрации к тексту, изображения поэтов, друзей и возлюбленных, являлись неотъемлемой частью текстов Пушкина, по-своему организующей написанное поэтом. Может быть, возникшая у Гончаровой и Ларионова идея создать новый тип книги, с литографированным авторским почерком, - «самописьмо», была навеяна видом пушкинских рукописей. Такой тип книги обеспечивал тесную связь иллюстрации и текста, художник становился соавтором поэта, то есть произведение толковалось и живописными и литературными средствами [24]. В пользу книге-«самописьму» говорило и общеизвестное иронизирование Пушкина над печатным листом: «Все еще печатный лист кажется святым. Мы все думаем: как может это быть глупо или несправедливо? Ведь это напечатано!» [25].

В данной связи любопытным представляется проследить возможные отклики пушкинских рисунков к «Золотому петушку» у Гончаровой. На обложке тетради с рукописью Пушкин изобразил по принципу бинарных оппозиций царя Дадона и звездочета-скопца, щит с копьем и кольчугу с шлемом, крепость с башней и корабль на воде; в центре же он поместил фигуру золотого петушка на шпиле, объединяющую изображения на листе [26]. Конечно, перед Гончаровой стояла иная задача, однако ограничимся здесь замечанием, что в декорациях к спектаклю она фигуре золотого петушка не уделает центральное место, вернее, петушок отсутствует в эскизах занавеса и декорации к первому акту [27]; его обнаруживаем лишь в эскизе декорации к третьему акту, да и то с трудом, ибо на фоне золотых шпилей башен, помещенный с левой стороны он особо не выделяется [28]. Еле заметна фигурка возвышающегося над башенкой петушка также в сценическом заднике для третьего акта, с его правой стороны [29]; отражаясь друг в друге, эти два петушка (с левой и с правой стороны) обрамляют сценическое пространство и тем самим все, присходившее в нем, наделяют «петушиной» символикой. Небезынтересной представляется относительно присутствия или отсутствия фигурки петушка смена доминирующего цвета в декорациях Гончаровой, выполненных в золотых и красных тонах; если в эскизах без петушка его отсутствие восполняется преобладающим золотым цветом, то с его появления превалирующим становится красный цвет, предвещающий кровавую развязку [30]. В контексте темы «золотого петушка» (фр. coq d’or), которая обыгрывалась в пасквиле 1836 года в слове «рогоносец» (фр. cocu), спровоцировавшем дальнейший ход событий и предопределившем трагическую судьбу Пушкина [31], использование Гончаровой данных красок – значимо.

Что же касается других пушкинских зарисовок, то они по-своему были разработаны Гончаровой: и цар Дадон с короной, и кривящееся лицо скопца, и щит с копьем, и кольчуга с шлемом (которыми вооружает многочисленных воинов), и крепость с башней; не было лишь корабля [32]. Однако был шатер Шамаханской царицы и в нем пир со всякими яствами, танцовщицами и прислужницами, была царская колесница, были расцветающие огромными цветами деревья, ярко разукрашенные стены крепости, верблюды [33]. По замыслу Гончаровой сцена распадалась на две части: на иконически обрамляющих ее неподвижных певцов в старинных русских монашеских одеяниях, и сказочно-красочное пластическое представление с танцовщиками; в таком решении сценического пространства нетрудно усмотреть хорошо усвоенный ею урок вертепной драмы, проходящей на двух ярусах, - священной истории и сатирически-бытовой интермедии. Словом, сказочные декорации Гончаровой соединили в себе русский лубок, арабские арабески, кустарные игрушки, вышивки, архаичный примитив, древние восточные (китайские, индийские) миниатюры и древние русские иконы; в этих декорациях ожил весь Восток, в котором художница усмотрела будущее искусства: «Я заново открываю путь на Восток, и по этому пути, уверена, за мной пойдут многие» [34].

Помимо этого, удивляет, почему Цветаева в живописи Гончаровой не отметила мотивы, явно отсылающие к творчеству и к биографии Пушкина. Таким представляется, например, изображение арапчонка в «Золотом петушке», навеянное, очевидно, пушкинским «Арапом Петра Великого», то есть образом Абрама Ганнибала, возможно, самого Пушкина. Примечательно в этой связи предположение Е. Илюхиной о включении в свиту Шамаханской царицы прислужницы с лицом Гончаровой работы Ларионова [35]. Оставляя в стороне вопрос об авторстве отдельных эскизов, хотелось бы остановиться на том, что среди прислужниц Шамаханской царицы выделяются две – одна с лицом Гончаровой, вторая – негритянка. Кажется, вторая тоже с лицом Гончаровой, той, которая принадлежит к пушкинскому роду, которая своими корнями восходит к Ганнибалу. Таким образом в «Золотом петушке» цель Гончаровой была достигнута: лицом к лицу она встретилась с Пушкиным, посмотрела в «призрак арапа», «живого из живых, страстного из страстных», ибо у нее нашлись очи на Пушкина, она его увидела, в отличие от той Гончаровой, у которой были «не те очи» (IV, 87).

Наконец, обратим внимание еще на одно, биографического порядка сходство между Гончаровой и Пушкиным. Это отношение цензуры к их произведениям. Цветаева в «Стихах к Пушкину» по этому поводу пишет: «Тот, кто царскую цензуру Только с дурой рифмовал» (II, 281), однако забывает упомянуть об изъятии цензурой картин Гончаровой на выставках «Золотого руна» в 1910 (обвинялась в порнографии из-за этюда с натурщицей, а также в нарушении нравственности из-за картины «Бог», изображающей каменного идола с натуралистическими подробностями) и «Ослиного хвоста» в 1912 годах (изъято было 8 ее работ на религиозные темы) [36].

В заключение хотелось бы отметить следующее. Обращение Цветаевой к Гончаровой обусловлено несколькими соображениями. Во-первых, это жажда Цветаевой подвести под общий знаменатель троих: Гончарову, Пушкина и себя, которых в биографическом плане объединяли бунт, неприятие любой догмы, эмиграция (внешняя или внутренная); во-вторых, это прославление и оживание русской народной традиции в творчестве художника; в-третьих, это вера в будущее русского искусства, черпающего вдохновение из собственных корней и восточной древности, о чем Гончарова провидчески сообщала уже в 1913 году: «Я убеждена, что современное русское искусство идет таким темпом и поднялось на такую высоту, что в недалеком будущем будет играть очень выдающуюся роль в мировой жизни» [37].